Cierta vez escribí en mi cuaderno un poema que me agradaba mucho. Lamentablemente una de las criadas lo vio y torpemente recitó sus versos. Es realmente odioso que alguien recite con precipitación un poema sin el sentimiento que corresponde.
Sei Shônagon, El libro de la almohada, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002, pág. 300.
El esplendor cultural se produjo en la década de 990, cuando Fujiwara no Michinaga (966-1028) inició su prolongado dominio en la Corte y las consortes del emperador Ichijô (986-1011) formaron grupos rivales de talentosas damas. El período Heian (794-1185) fue también el momento de desarrollo de la escritura fonética –surgida de la evolución del ideograma chino-, gracias a la cual el centro de gravedad literario se desplazó de los hombres a las mujeres, y de la poesía y prosa en chino al verso, la ficción y los diarios en escritura hiragana japonesa. Las mujeres intervinieron en el desarrollo de esta escritura fonética y la emplearon con exclusividad (por estarles vedado el estudio exhaustivo del chino). Si sobrevivió y se articuló con el ideograma se debió en gran parte al hecho de haber sido compartida con los hombres. Así, el intercambio epistolar –actividad incesante entre los amantes, donde era apreciada no sólo la retórica y el estilo, sino la caligrafía, el papel, sus dobleces, la presentación y la gradación de la tinta (sumi-zuki)- fue el principal sostén de los silabarios. De modo que el tono de la primera antología poética imperial, Manyôshu, cedió en los siglos siguientes ante una sensibilidad común a hombres y mujeres.
Con el hiragana, esfumada la alteridad de la escritura respecto de la lengua hablada, la escritura china puede mimetizarse en sonidos. Estadio anterior en la evolución hacia el fonetismo, con el manyogana caligrafiado (préstamo jeroglífico de un caligrama homofónico) y sus juegos malabares de pincel, ya se pudo emplear el silabario para partículas expresivas. El hiragana, escrito con la suelta caligrafía soshô de líneas suaves, se adecuaba a las sutilezas psicológicas, rompiendo con partículas la rigidez del cuadrado ideograma. Las pinceladas ilegibles, de sutilezas filiformes (rementai, el estilo caligráfico donde abundaban) dejaban abierta la interpretación de tiempos, plurales, géneros.
El polipoeta Dirk Huelstrunk crea poesía sonora electrónica sirviéndose de su voz y de una máquina de samplers. En su caso, el ritmo de palabras, susurros meditativos y sonidos desarticulados se convierten en un discurso sonoro gracias a la electrónica. En efecto, la atípica poesía de Huelstrunk supone un punto de encuentro entre el dadaísmo y la música techno, y viene definida por su capacidad de generar un significado a través de la repetición. Como si se tratara de un DJ al uso, el "poeta del sampler" trabaja con sus máquinas para mezclar o comprimir las palabras recitadas (en lengua alemana) e incluso se sirve de la técnica del scratch para proporcionarnos un momento mágico, único e irrepetible que, siguiendo al pie de la letra los postulados dadaístas y fluxistas, es también un momento carente de sentido.
Dirk Huelstrunk es un poeta del sonido, del sampler y de la spoken word (palabra hablada); es un escritor minimalista cuyas influencias abarcan desde el Dadaísmo hasta Fluxus o el surrealismo, desde los poetas beat hasta la música electrónica o la poesía sonora. Forma parte del proyecto "Sounds like Poetry?", en donde tienen cabida la música improvisada, la jazz-poetry y la poesía performativa, y es uno de los pioneros de la poesía slam en Alemania. Veamos un par de ejemplos:
Los autores de la literatura oral en lengua pastún crean lejos de los libros, sin modelos que imitar ni autoridades poéticas a quienes respetar. Generalmente desprovistos de bagaje escolar, o universitario, preservan sus composiciones de influencias externas y dan espontáneamente a sus obras la fuerza de ecos emblemáticos donde todo un pueblo se escucha.
Tal poesía es inseparable del canto y no está destinada a declamarse. Sus rimas y ritmos tienen, primordialmente, valor melódico. Y en cuanto al contenido, se distingue claramente de la poesía dari o persa. No exalta el amor místico. No se descubre en ella aspiración alguna a un cielo desconocido, insondable, inefable. No aparece ningún amo absoluto que dispone la vida y la muerte de sus súbditos. Igualmente desterrada queda la imagen del efebo, objeto de pasión homosexual. Sin embargo, algo simple y esencial se afirma constantemente en ella: el canto de un ser terrestre, con sus preocupaciones, inquietudes, alegrías y placeres; un canto que celebra la naturaleza, que se nutre de guerra y honor, de vergüenza y amor, de belleza y muerte.
No obstante, la gran originalidad de esta poesía popular es la presencia activa de la mujer. Aunque, como siempre, es la inspiración de los versos masculinos, se impone, sobre todo, como creadora, autora y sujeto de numerosos cantos. Así pues, hay un género que exige su participación: el landay, que significa literalmente "breve". Se trata de un poema muy corto, de dos versos libres de nueve y trece sílabas, sin rima obligatoria pero con sólidas medidas internas del verso. Se vocaliza según las regiones y, con frecuencia, puntúa las discusiones como una cita, un refrán que apoya un sentimiento o una idea.
A partir de 1978 y la invasión soviética, Afganistán arrastra una larga cadena de asesinatos, ruinas y terror. Ha sufrido las devastaciones más crueles, las masacres más cruentas. De dieciséis millones de habitantes, cuatro han huido a los países vecinos. Es la mayor cantidad de refugiados del mundo, a los que hay que añadir cerca de tres millones de deportados en el interior. Pero la creación poética no se ha extinguido; al contrario, las terribles condiciones del exilio le han dado un impulso desesperado e irreprimible. Ha aumentado el número de quienes se dedican a la poesía, en el seno de la resistencia y entre los refugiados. Si saben leer y escribir, imprimen colecciones de poemas; si no, las cantan, las graban en casetes e intentan difundirlas.
Me he puesto guapa con mis ropas gastadas
como un jardín florido en un pueblo en ruinas.
Si la hora no ha sonado, no llegará la muerte.
Aunque el mundo esté ardiendo, amor mío, no te asustes.
¡Oh laúd al que quiero ver en pedazos!
Él me ama a mí, pero eres tú quien gime en sus brazos. (1)
(1) Fragmentos de texto y landays extraídos del libro El suicidio y el canto (antologado por Sayd Bahaudin Majruh).
Las justas poéticas tienen larga tradición en ciertos países como México, donde aún se pueden encontrar competiciones rurales. Pero alcanzaron un éxito singular en la China del siglo XVII y posteriores, como forma de diversión asociada a la embriaguez. Así nos lo cuenta Jacques Pimpaneau en su Celebración de la embriaguez:
"Los letrados o los jóvenes (...) a menudo preferían las justas poéticas, en las que las formas son muy variadas gracias a las particularidades de la lengua y de la escritura chinas. Cada uno tenía que componer una cuarteta mientras alguien tocaba el tambor o en el tiempo en que se consumía una varita de incienso; alguien daba el primer verso o la rima y a continuación cada uno, cuando le tocaba su turno, añadía un verso. Podía haber reglas suplementarias: cada verso debía citar un poema conocido, contener el nombre de una flor, de un color o de un instrumento musical. En el capítulo XXVIII de la novela Le Rêve dans le Pavillon rouge [El sueño en el pabellón rojo], los comensales han de imaginar versos que comiencen por el sentimiento de una joven:
Triste está la joven que adentrada la primavera custodia un gineceo desierto. Afligida está la joven que lamenta haber enviado lejos a su esposo en busca de gloria.
Placer siente la joven que por la mañana se maquilla alegremente ante su espejo.
Júbilo siente la joven que en primavera alza el vuelo con ropa ligera en su columpio.
También podía haber otras reglas: componer versos que se pudieran leer en los dos sentidos, lo cual, a decir verdad, es mucho más fácil en chino que en una lengua occidental. Encadenar versos retomando la primera palabra del verso anterior, cada verso es una cita o un refrán:
Entre las bestias salvajes, el tigre es el rey. (Refrán)
El rey mira a derecha e izquierda y habla de todo y de nada. (Cita de Mencio)
Otro lugar y nos volvemos a encontrar con alguien que conocemos hace mucho tiempo. (Cita de Hong Mai)
Conocer a los hombres, es conocer su rostro, no su corazón. (Refrán)
También había juegos con la forma de los caracteres ortográficos que se tenían que descomponer para hacer otros nuevos, lo cual podía dar como resultado:
Que la madera esté en la boca y esa es la dificultad.
Que lo empujemos por encima de la boca y es el almendro.
Para los que no conozcan el chino esto quiere decir que el carácter que significa "madera", en el interior del carácter que significa "boca", da como resultado el de "dificultad", y encima del mismo carácter para "boca", forma el que significa "almendro".
Su Dongpo, mientras ocupaba su puesto en la Academia Hanlin, inventó un juego con sus colegas durante un banquete. Se trataba de componer una cuarteta tomando dos ideas de sentido contrario e invertirlas, ilustrándolas cada vez mediante un verso. Él mismo improvisó:
La ociosidad se asemeja a la actividad:
Las mariposas revolotean en todas direcciones por encima del muro.
La actividad se asemeja a la ociosidad:
La garza hambrienta se mantiene al acecho en la orilla.
Y un convidado recogió el desafío:
La tristeza se asemeja a la dicha:
En la familia, en los entierros, suena la música.
La dicha se asemeja a la tristeza:
En la familia, cuando la hija se casa, se suele llorar.
Fracasar en uno de estos juegos poéticos implicaba ser condenado a terminarse la copa; pero a veces uno podía salvarse contando una historia divertida o cantando una canción. La finalidad de la bebida era la misa que la de los juegos: animar el ambiente."
Agradecemos a Enrique Bermúdez su análisis sobre los problemas de la traducción, la oralidad, etcétera; con motivo del estupendo trabajo de Peter Wessel. A continuación incluímos unos extractos:
Las Polyfonías de Peter Wessel le pueden parecer extrañas, anómalas, incomprensibles, a más de uno. Sobre todo porque no se entiende fácilmente su “contenido”: realmente es difícil que alguien comprenda en su integridad (aunque ¿puede comprenderse algún poema en su integridad?) cualquiera de estos poemas: incluso no basta con conocer las cuatro lenguas, oscurecidas como están por su mezcla y, encima, por la quinta: la música. Claro que ¿en qué consiste “entender” un poema? No está nada claro que un hispanohablante cualquiera sea capaz de “entender” un poema como el titulado De la brevedad engañosa de la vida, de Luis de Góngora, cuyas dos primeras estrofas reproduzco:
Menos solicitó veloz saeta
Destinada señal, que mordió aguda;
Agonal carro por la arena muda
No coronó con más silencio meta,
Que presurosa corre, que secreta,
A su fin nuestra edad. A quien lo duda,
Fiera que sea de razón desnuda,
Cada Sol repetido es un cometa.
Naturalmente, si tomamos “entender” solamente como ser capaces de encontrar en el poema palabras que ya se conocen o que se pueden conocer buscándolas en un diccionario, el texto es comprensible. Otra cosa es que seamos capaces de enlazarlas y hacernos una idea clara del sentido, del “contenido” del poema: ¿de qué tratan estas dos estrofas de Góngora? Más allá todavía: ¿tiene sentido preguntarse “de qué trata” la poesía?
Pero con los poemas de Polyfonías sucede algo más complicado. Por ejemplo, ningún hispanohablante entenderá el “sentido” de Madrigal.
Alle de trael-
Somme rester af i gär
Sank tilbage i sovnen…
Nu dages det: es alba
Otro día, un día nuevo
Comienza
Y la de los rosados dedos,
Rosy-fingered dawn,
Peeks across the rim of our crib.
La mer frémit.
Havet skaelver.
Le jour se lève.
Pero tampoco lo entenderán la mayoría de los daneses, ni los franceses, ni los anglohablantes. No podemos hacernos una idea del significado, lo que para la mayoría de la gente es la función principal de “entender”. Pero ¿la poesía transmite (siempre) un mensaje que el lector ha de captar? Más allá incluso, ¿qué es poesía? No es fácil definirla, como demuestra el diccionario de la RAE que, en su 22ª edición, de 2001, dice que es “Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o prosa”.
Según esto, las Polyfonías no podrían ser poesía, porque no podemos captar la belleza manifestada en los versos, pues ignoramos de qué tratan, cuál es el mensaje estético que transmiten.
Una definición más ajustada a la realidad de las cosas se puede encontrar, por ejemplo, en internet, donde hallamos una página titulada Answers.com que nos define el término inglés poem de la siguiente manera:
A verbal composition designed to convey experiencies, ideas, or emotions in a vivid and imaginative way, characterized by the use of language chosen for its sound and suggestive power and by the use of literary techniques such as meter, metaphor and rhyme.
Las Polyfonías son una composición, sin duda; seguramente algo se expresa en ellas in a vivid and imaginative way, aunque no podamos saber del todo qué es lo expresado (el dichoso mensaje); la sonoridad del lenguaje está ahí bien patente aunque no entendamos nada. Si somos capaces de entender algo veremos metáforas, no rima pero sí ritmos.
Si comprendemos más, nos daremos cuenta de las experiencias, ideas y emociones que se acumulan. Por ejemplo, al oír la de los rosados dedos captaremos una vívida, metafórica referencia a la aurora, y no sólo a ella, también a Homero, a los mitos clásicos… o simplemente a los colores del amanecer.
Si afinamos en la lectura, comprobamos que las palabras están ahí por su suggestive power, incluso si no entendemos más que español; si no, véanse los problemas para hablar en una lengua u otra de cool, del timing, del pueblo, el amor (¿cómo será en danés, elskov o karlighed? ¿qué clase, qué género de amor es cada uno? Para el lector puede tratarse de un misterio insondable… pero la poesía suele ir de misterios insondables) la femme et la mourriture. Igualmente, quien escuche –o lea- Madrigal sabrá al menos que se trata de los amaneceres. El alba va precedida de la noche, la oscuridad, el sueño, donde no sabemos lo que sucede: no nos puede extrañar, por tanto, no saber lo que se dice antes del alba. No es que entendamos el poema entero, sin embargo, aunque nuestro problema de comprensión persiste, ¿importa eso para gozarlo? ¿Por qué empeñarnos en “entenderlo todo” en poesía?
Las palabras de las Polyfonías tienen, más aún que significado o sentido, suggestive power. Porque no tienen un sentido, sino muchos, no sabemos cuántos, ni si son parecidos o distintos de una lengua a otra. Son, un poco, en cierta manera, lejanamente, como las palabras de un poema chino: amplísimos espacios conceptuales puros, que a cada uno toca enlazar para buscar su propia comprensión de ellos.
Pero ¿hay alguna manera de entender mejor estos poemas, para saber cuál es su mensaje, la belleza que transmiten, según la definición académica? Un poema en una lengua extranjera suele hacerse comprensible mediante la traducción. Por ejemplo, supongamos que desconocemos el significado de un famoso micropoema de Giuseppe Ungaretti (Mattina):
M’illumino
D’immenso
Procedemos a su traducción:
Me ilumino
De inmenso
Una vez trasladadas las palabras al castellano, parecería que podemos comprender el poema. Aunque, en realidad sólo en aquel sentido tan pobre que antes veíamos. Este poema es pura sugerencia y además, pese al parecido entre los dos idiomas, hemos perdido mucho: el ritmo, por ejemplo: de taTAtata-taTAta hemos pasado a un banal tataTAta-taTA-ta. La cuestión de la traducción de poesía es demasiado compleja para considerarla aquí, pero algo es evidente: se traduce lo mejor posible el sentido, expresado en forma poética en una lengua, a una forma distinta en otra lengua. Pero ya estamos otra vez con el problema de las Polyfonías: ¿cuál es su sentido? ¿cuál es su lengua?
Por ejemplo, ¿cómo haríamos para traducir Madrigal? ¿Es posible traducir estos poemas multilingües, repletos de sentidos vívidos y sugerentes, pero demasiado inaccesibles al lector? ¿A qué lengua traduciríamos Polyfonías? La flor de la pasión, por ejemplo, se quedaría en:
La frase puede tener el aspecto
El aspecto
De lo banal, pero entonces
¿no es en lo banal
Donde se esconde la belleza,
La belleza de la sabiduría y del saber,
Del saber y de la sabiduría?
¡Sorpresa! En castellano tenemos un poema cuando según una definición que vimos más arriba, no podía haberlo. Un espléndido poema, además. Pero claro, la diferencia con el original es pasmosa: el poema de Peter Wessel combina dos lenguas, juega con la diferencia de knowledge y wisdom entre sí y de saber y sabiduría entre sí, y de las cuatro palabras una con otra. Y the look no es lo mismo que el aspecto, y el enlace but then no es exactamente pero entonces. ¡Hemos perdido tantísimo en la traducción! Aparte, claro está, de lo que siempre se pierde en toda traducción de poesía. (…)
La cuestión esencial de las Polyfonías de Peter Wessel es que, precisamente, son polifónicas, multilingües, que sus significados flotan en un espacio cuádruple. Y el poeta tiene acceso a ellos, pero el lector sólo rara vez, algún lector (pero ¿no sucede siempre eso mismo con cualquier poema?). La traducción nunca podría funcionar si se hiciera a un solo idioma. ¿Y si la hacemos a varios? ¿A cuáles? ¿A cuántos? (…) ¿Traducir las Polyfonías? Como dice Wessel, citando a Robert Frost, “poetry is that which gets lost in translation”. Algo esencial en los poemas de Polyfonías es que no hay un código, no hay una lengua, sino cuatro. No: hay cinco. Aunque en el fondo, en realidad, hay una sola, como siempre, como en toda poesía: la lengua del poeta, que aquí resulta tener cuatro, cinco rostros. Es, justo, precisamente, una polifonía: ¿un canto a cuatro voces con bajo continuo? ¿Un madrigal?
El canto desaparece si se interpreta a una sola voz. Y se convierte en algo muy distinto si se añaden voces (…). Es una unidad donde la existencia de distintas voces es consustancial. Por eso tiene poco sentido pensar siquiera en traducirla, en borrar la diversidad de voces, de lenguas.
Así que Polyfonías es poesía pero, al mismo tiempo, de la misma forma, inseparablemente, es música. Aunque otra vez, ¿qué es música? Nuevamente el DRAE: “Sucesión de sonidos modulados para recrear el oído. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya sea tristemente”. Volvamos, mejor, a Answers.com: “The art of arranging sounds in time so as to produce a continuous, unified, and evocative composition, as through melody, harmony, rhythm and timbre”. Más en general todavía: la música es sonoridad organizada.
No hay duda: las Polyfonías son música, aunque son también poesía. Nikolaus Harnoncourt nos recuerda que “en muchas lenguas poesía y canto se expresan por medio de la misma palabra. Es decir, en el momento en que el lenguaje, más allá del enunciado objetivo, se vuelve profundo, se asocia al canto, porque con ayuda del canto se puede expresar mejor lo que se sale de lo puramente informativo”. Y en la Edad Media, la poesía era siempre canción, y la lengua de la poesía no era uno u otro idioma, sino cualquiera: los Carmina Burana se compusieron en alemán, latín y una combinación de ambos idiomas. Las jarchas estaban en romance, insertas en poemas árabes o hebreos. Alfonso X utilizaba el gallego para sus poemas, mientras que en otras partes de Europa encontramos poesía cantada en formas de lengua indefinibles. Un poeta (catalán, por ejemplo) podía utilizar su versión privada de la lengua de otros (el lemosín o provenzal) en vez de la propia, y no es raro que seamos incapaces de decir en qué idioma escribía alguien. Música y lenguas formaban en el Medievo una unidad indisoluble que más tarde se iría perdiendo, cuando la poesía se empezó a leer, cuando en vez de oírla y gozarla nos empeñamos en comprender simplemente su sentido.
“Lo puramente informativo”. El “sentido” de un poema. Pero el mismo Peter nos lo dice bien claro:
I should have stopped making sense
A long time ago, trying to squeeze
Myself
Into a linguistically clean
Corset, mirándome uno tras otro
En los espejos de feria del
Danés, inglés, francés
Y espagnol…
Si el (falso) problema de las Polyfonías era la dificultad de acceder a su significado, el poeta-músico nos saca de dudas: no hay un sentido que buscar. A fin de cuentas, ¿cuál es el sentido del poema de Góngora, qué significa el de Ungaretti? ¿Podemos entender el sentido de las voces de un madrigal? Lo hay, lo tienen, pero no está expuesto para que todos lo vean sin esfuerzo. (…) (1)
(1) Extracto del artículo de Enrique Bernárdez para el libreto de Polyfonías de Peter Wessel.
La impronta de la poesía oral dejó su huella en Coprovich, no sólo en cuanto a sus propias propuestas spoken o polipoéticas, sino también es su traslación a papel. La idea era provocar en el lector la misma impresión que en el oyente, la sonoridad fue siempre imprescindible para él. La palabra poética debía ser sonora porque es conjurable, porque es su vibración lo que influye en la realidad, como decía El Chojín. Sin duda esto se evidencia con mayor claridad en la poesía fonética, como puede verse en el poema radiofónico Para acabar con el juicio de Dios de Artaud, en Saul Williams y sobre todo en la poesía fonética de la Ursonate de Schwitters (1).
El mejor ejemplo de poesía fonética que he encontrado en la actualidad de nuestro país pertenece al libro Hojas de lechuga de Alfonso García Lomas, que fue accésit del Certamen de Jóvenes Creadores de la Comunidad de Madrid, 2007. El autor nos presenta un poemario que es básicamente insulso y vanal, un intento de poesía sucia tan común en la poesía madrileña de ahora; pero esconde una perla, el poema El primer tercio, donde conjuga la poesía fonética con una sustancial intencionalidad (pues se trata de nombres de medicamentos), creando un poema de "foneticidad dirigida", que fue siempre tan del gusto de Coprovich. A continuación se lo presento, para que juzgue usted mismo:
Urbason protovit nutracel
dalacín pirafren flixonás
halibut clamoxil claral.
Vasoconstrictor
antiácido angileptol
omeprazol fisiológico complex
aero-red.
Anso
feldene
ketoprofen.
Isdinium
ruscús bronquial
laxatin fortasec
pankreoflat.
(1) Pueden ver ejemplos de cada uno en este mismo estudio.
El SLAM nació en Chicago en 1986. En 2006 se celebró la primera competición en nuestro país. Veinte años de historia de la práctica urbana que más ha rejuvenecido la poesía.
Al tanto, por eso, no es poesía al uso. Para los que nunca hayan oído hablar de ello, resumiremos que el slam es el arte competitivo de recitar textos. Uno sube al escenario, con sus escritos memorizados o apuntados, y el jurado, de cinco personas, te deja tres minutos para impresionarles. No sólo a ellos: también al público, que abuchea o anima el show sin piedad. No es fácil. No sólo por los nervios de parecer estúpido o que la composición sea mala, sino porque tampoco puedes usar instrumentos. El que te escucha te quiere sólo a ti y a tu rima.
Bien, ya lo has hecho. Ahora, de las notas de esos cinco jueces olvida la nota más alta y la más baja. Justicia poética: los extremos se perdonan. Los otros tres harán media, con lo que conseguirás una nota de 0 (cazurro) a 30 (megamáster).
No hay que confundir el slam con el spoken Word. En éste se recitan textos, cuentos y manifiestos, pero no siempre son rimados. Por eso se le llama también open mike reading, lectura a micro abierto. (1)
ORÍGENES DEL SLAM
Había una vez un tal Mark Smith que trabajaba en la construcción de día, y de noche escribía poesía social. Corría el año de 1986. Era habitual de un bar llamado Green Mill (la famosa "milla verde" carcelaria, paradójicamente), en Chicago. Al entrar al local pronunciaba las palabras "qué hay, Dave". El tal Dave era Dave Jemilo:
Dave Jemilo, que puedes ver en la imagen, antiguo amigo de Al Capone, que más tarde se avendría a hacer competiciones de slam en su local, cuando el slam no se llamaba slam ni nada, porque no existía. Slam down era la expresión usada para "poner los puntos sobre las íes".
Desde aquel julio de 1986, cada domingo por allí se dejan las cosas bien claritas en tres minutos.
NOMBRES PROPIOS
Hay que citar a Patricia Smith, una profesora cuatro veces campeona de los nacionales americanos. Importantes son los textos de Mighty Mike McGee, desde California, el responsable de la popularidad del slam en la costa Oeste. Ragan Fox o Bob Colman también valen la pena, pero el rey de la escena es Saul Williams, nacido en Nueva York en 1972, recientemente publicado en España. Protagonista de Slam Nation (Paul Devlin, 1998), explica: El slam proclama lo que la sociedad necesita oír para atreverse a cambiar las cosas; lo escrito es poderoso, pero la fuerza de lo hablado convoca, invita a aquello que verbaliza a existir. La vibración del sonido afecta a la realidad.
Entre los nacionales: Bano, Metro (de Geronación), Tremendo (colectivo Funkomuna), Welelo (puedes ver mucho en internet), y El Chojín, importante en la baraja slam: Tengo una visión romántica del movimiento: gente que quiere expresarse, la voz de las clases desprotegidas, el grito de la calle... (2)
(1) Se puede revisar al respecto el festival español de Spoken Word.
(2) La mayoría de las veces la frontera entre su poesía slam y el rap, su cara más popular y comercial, es confusa. Así se puede ver en www.cccb.org/kosmopolis, en www.hipnotikfestival.com/slam.htm o en www.misionurbana.com
La Generación Beat renovó en los sesenta la poesía a través de un nuevo formato: el oral. Allen Gingsberg apareció en diversas grabaciones; William Burroughs editó, en 1965, un disco (Call me Burroughs) con lecturas de sus libros y realizó colaboraciones "habladas" con artistas como Sofá Machina, Blondie o Tom Waits. El responsable de sus grabaciones orales fue el poeta estadounidense John Giorno, quien sentenció entonces: Cuando entré en contacto con los músicos del pop me di cuenta de que la poesía tenía un retraso de 75 años. En 1965 fundó Giorno Poetry Systems y, en 1968, creó Dial-A-Poem para difundir la poesía de forma masiva a través del teléfono. El mismo Burroughs, con Byron Gysin, inventó los cut-up o collages sonoros con grabadoras.
Ya en los setenta, el compositor John Cage escribió los mesostics, piezas para ser representadas en directo con la voz humana como único instrumento. También en esa época, Laurie Anderson comenzó a difundir sus monólogos en las calles de Nueva York y pronto fue un referente, gracias a sus espectáculos híbridos de poesía, música, performance y videocreación. Ella invitó a su marido, Lou Reed, a poner en marcha el proyecto The Raven, con poemas de Poe.
Por su parte, el mito viviente de la No Wave neoyorquina, Richard Hell, ha publicado poemarios, algunos grabados en directo para el álbum Across the Years. Jello Biafra, desde el sello Alternative Tentacles, ha sacado un spoken del sociólogo Noam Chomsky. Lo mismo sucede con la agitadora Lydia Lunch, desde su discográfica y editorial Widowspeak Productions, y con el transgresor Genesis P-Orridge (Psychic TV), que en 1999 fundó Thee Majesty (plataforma emisora de spoken word). Lee Ranaldo (Sonic Youth) también produjo un disco en honor de Jack Kerouac, participó en proyectos afines a Burroughs y colaboró con Allen Gingsberg. Y habría que citar a Patti Smith, Alex Caldiero, etcétera...
